Der Rosenkavalier

Samstag, 27. Juni, 18 Uhr
Sonntag, 28. Juni, 11 Uhr

Stummfilm mit Live-Musik

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Konzertdauer:
Samstag: ca. 110 Min., keine Pause
Sonntag: ca. 130 Min., inklusive Vorgespräch mit Nina Goslar (ZDF/Arte Filmredaktion) und Johannes Kalitzke
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oenm . œsterreichisches ensemble fuer neue musik:
Jacobo Hernández Enríquez – Violine
Mona Fliri – Violine
Sebestyén Ludmány – Violoncello
Michael Seifried – Kontrabass
Flöte Ahran Kim – Kontrabass
Josef Blank – Oboe
Theodor Burkali – Klarinette
Per Oftedal – Trompete
Stefan Konzett – Posaune
Michael Mitterlehner-Romm – Pauke
Rupert Struber – Schlagwerk
Per Rundberg – Klavier, Celesta
Alexander Bauer – Harmonium
Johannes Kalitzke – Leitung
Thomas Schmölz – Filmtechnik

Der Rosenkavalier (1925)
Regie: Robert Wiene
Drehbuch: Ludwig Nerz und Robert Wiene (nach Hugo von Hofmannsthal)
Musik: Richard Strauss
Bearbeitung: Otto Singer und Carl Alwin, neu editiert von Thomas Kemp und John Langley (2017, Schott Music)
Kamera: Hans Theyer, Hans Androschin, Ludwig Schaschek
Bauten; Alfred Roller, Hans Rouc, Stefan Wessely
Produktion: Pan-Film, Wien
Uraufführung: Semperoper Dresden (10.01.1926)
Originallänge: 2996 m (=115’ bei 22 b/sec)
Restaurierte Filmlänge: ca. 105’ (bei 22 b/sec)
Mit: Huguette Duflos (Marschallin), Jaque Catelain (Oktavian), Michael Bohnen (Baron Ochs von Lerchenau), Paul Hartmann (Marschall), Carmen Cartellieri (Annina), Friedrich Féher (Valzacchi), Elly Felicie Berger (Sophie), Karl Forest (Faninal)
Rekonstruktion (2006): Filmarchiv Austria, Fumiko Tsuneishi, Nikolaus Wostry

EFPI FilmPhilharmonie Presentation, Film mit Genehmigung der Filmarchiv Austria, Musik mit Genehmigung von Schott Music

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Handlung
Die ersten 70 Minuten des Films folgen im wesentlichen dem Inhalt der ersten beiden Akten der Oper: der junge Graf Octavian hat ein amouröses Verhältnis mit der verheirateten Feldmarschallin. Fast wäre das Verhältnis aufgeflogen, als der Vetter der Marschallin, Baron Ochs, überraschend seine Aufwartung macht. Nur verkleidet als Kammerzofe entkommt Octavian der peinlichen Situation, was wiederum den Hofintriganten Annina und Valzacchi nicht entgangen ist. Octavian wird als Ochsens Brautwerber (Rosenkavalier) zu Sophie geschickt, der Tochter des gerade geadelten Faninal, und verliebt sich in das Mädchen (das er in der Filmfassung allerdings schon zuvor kennen gelernt hat). Sophie erwidert seine Gefühle. Doch Ochs läßt nicht locker und besteht auf Erfüllung des Heiratsvertrags.

Der Marschallin ist die neue Liebe von Octavian nicht verborgen geblieben. Sie will Gewißheit und veranstaltet – ab hier entfernt sich der Filmplot vom Libretto - ein Maskenfest. Während sich der eifersüchtige Marschall seiner Frau in Wien nähert, belauscht sie in einem Pavillon Octavian und Sophie. Der letzte, nun rekonstruierte Filmakt erzählt nicht ohne Ironie von einem glücklichen Ende - eine Mischung von Verwechslungskomödie und melancholischem Abgesang auf die Vergänglichkeit der Liebe: Octavian kompromittiert Ochs, indem er sich noch einmal als Mariandl verkleidet und Ochs zu einem Rendezvous verführt, das im öffentlichen Eklat endet. Das happy-ending fügt Annina. Sie bringt die verwirrten Gemüter durch vertauschte Kostüme noch weiter durcheinander, bis auf einen Schlag die richtigen Paare zu einander finden. Alle sind versöhnt, zumindest für diese Nacht. Nur Ochs hat verloren, er bleibt auf seinen Schulden sitzen und reist unverrichteter Dinge auf sein Schloß zurück.

Vorgeschichte
Der Rosenkavalier-Film ist eines der frühen Beispiele multimedialer Verwertung einer populären Oper und schien ein Garant für einen großen Erfolg, den sich die österreichische Filmproduktionsgesellschaft Pan-Film mit diesem Film erhofft. Hugo von Hofmannsthal hatte ursprünglich die Filmidee, wie sein Briefwechsel mit dem Verleger von Richard Strauss’ Werken, Otto Fürstner, belegt. Das Filmprojekt will er „als eine reine materielle Sache“ verstanden wissen. Von Anfang an pocht er darauf, die Filmhandlung nicht auf die Handlung der Oper aufzubauen, ihm schwebt, wie er 1925 an Otto Fürstner ausführt, ein romanartiges Drehbuch vor, bei dem die „Figuren der Oper die Dinge erleben, die der eigentlichen Handlung der Oper vorausgehen“. Hofmannsthal schreibt ein Exposé für ein Drehbuch in fünf Akten, das allerdings nie verfilmt wird […]. Das schließlich verfilmte Drehbuch stammt von Ludwig Nerz, einem Mitarbeiter der Pan-Film, und Robert Wiene. Das Drehbuch nimmt wesentliche Anregungen von Hofmannsthals Filmszenario auf, wie die Ausweitung des Opernstoffes auf verschiedene Außen-Schauplätze oder die Einflechtung von Rückblenden.

Die Umarbeitung der Oper in eine Instrumentalfassung nehmen die langjährigen Strauss-Mitarbeiter Otto Singer und Carl Alwin vor, lt. Filmkurier vom 12.09.1925 schon im Jahre 1924. Generalstabsmäßig geplant ist der Einsatz der Strauss-Musik, einigen Pressenotizen zufolge sogar Bedingung dafür, den Film überhaupt im Kino zeigen zu können. Die Musik wird für zwei Besetzungen angeboten: großes Sinfonieorchester und Salonorchester. Die gedruckten Orchesterstimmen erscheinen in der Edition Fürstner (und haben sich bis auf den heutigen Tag vollständig erhalten), eine gedruckte Filmmusik-Partitur ist nicht nachweisbar, wäre aber auch ein Sonderfall gewesen, da im allgemeinen nach dem Klavierauszug dirigiert wurde und Stummfilmmusik-Partituren oft nur als Manuskripte überliefert sind. Bei der Umarbeitung der Oper werden die Gesangsstimmen gestrichen und durch Zusätze bei einzelnen Instrumenten ergänzt. Die Oper wird in ihrer Länge gekürzt, stellenweise im Ablauf umgestellt und mit neuen filmischen Handlungselementen besetzt. Drei ältere Strauss-Stücke und ein neukomponierter Marsch kommen hinzu. Unwillkürlich ändert sich dabei der Zeitfluß, die Musik erhält eine neue Anmutung. „Sie ist schnellfüßiger geworden und damit, als Erscheinung einer angewandten Kunst, unterhaltsamer“ (Ulrich Schreiber in stereoplay 12/03), wobei anzumerken ist, dass die Aufführungspraxis von Strauss-Werken heute zu langsameren tempi tendiert als sie historisch waren; die Einspielung der Filmmusik, die Richard Strauss selbst 1926 für eine auszugsweise Wiedergabe auf Schallplatte geleitet hat, ist dafür ein treffendes Beispiel.

Dies ermöglicht eine erste Begriffsbestimmung; der Rosenkavalier-Film ist keine verfilmte Oper, sondern in erster Linie ein Musik-Film, für den eine Oper umgearbeitet und in ein anderes Medium übersetzt wurde, wobei „die visuelle Erzählung an die Stelle des gesungenen Textes tritt“. (vgl. Uli Jung/Walter Schatzberg: der Caligari-Regisseur Robert Wiene, Berlin 1990, S. 130)

Umarbeitung der Oper
Bei der Entwicklung des Drehbuchs orientieren sich die Autoren zunächst an der Handlung der Oper, die sie in großen Erzählblöcken zusammenfassen. Analog zu den drei Akten der Oper (Schlafzimmer der Marschallin – Zimmer bei Faninal – Gasthaus) gliedert sich die filmische Erzählung in drei große Einheiten. Zwischen diese sind zwei Kriegsszenen gesetzt, die die Welt des in der Oper abwesenden Marschalls vor Augen führen. Er tritt als handelnde Person vor allem am Schluß in Aktion und befördert mit seinem Auftritt beim Maskenfest der Marschallin die Auflösung der amourösen Verwicklungen, die in der Oper bis zum Ende in der Schwebe und ironisch gebrochen bleiben. […]

Mit dem Marschall erweitert sich das Tableau der handelnden Figuren um eine realistisch gezeichnete Figur. Zur stärkeren realistischen Verankerung tragen auch die zusätzlichen Schauplätze bei, die die Geschichte episodisch erweitern und ihr ein typisches Zeit- und Lokalkolorit geben: das ländliche Schloß von Ochs (gedreht in der Wachau), der Prater als Ort der ersten Begegnung von Octavian und Sophie, das kleine Freilichttheater auf dem (nachgebauten) Mehlmarkt, sowie das Schloß von Schönbrunn und sein Park als Kulisse für das opulent inszenierte Maskenfest am Ende.

Für einige der beschriebenen Erweiterungen wurde neue Musik gebraucht, Richard Strauss hat sie geliefert: die Exkurse zum Marschall auf dem Schlachtfeld begleiten Märsche. Strauss und seine Arrangeure Alwin und Singer nehmen dafür drei ältere Stücke her, den Präsentiermarsch ‚De Brandenburgsche Mars’ in Des-Dur von 1905/06 (Op AV 99), den ‚Königsmarsch’ in Es-Dur aus dem Jahre 1906 (Op AV100), sowie das dritte Stück der ‚Lebenden Bilder zu den Feierlichkeiten der Goldenen Hochzeit des Großherzogs und der Großherzogin von Weimar’ (Op AV 89), entstanden 1892. Der ‚Militärmarsch in F-Dur’ (Op AV 112) wird von Strauss eigens für den Film komponiert. Für das Gartenfest greift man auf den ‚Wirbeltanz’ aus der 1923 entstandenen Tanzsuite nach Klavierstücken von Francois Couperin (Op AV 107) zurück.

In seinem letzten Drittel entfernt sich der Film am weitesten von der Oper, bleibt ihr aber stimmungsmäßig (Melancholie der Marschallin und ironischer Abgesang auf die Flüchtigkeit der Liebe) verbunden: während es in der Oper der trickreiche Octavian ist, der Ochs in eine kompromittierende Situation lockt und dadurch den Heiratskontrakt zwischen Ochs und Sophies Vater obsolet macht, ist der Filmschluß um zwei Frauenfiguren herum aufgebaut: die Marschallin, die endlich die Wahr-heit über Octavians Gefühle erfahren will, und Annina, die als Hofintrigantin zunächst die Liebschaft von Marschallin und Octavian auffliegen ließ, zum Schluß aber ein großes Herz für unglückliche Liebende zeigt. Sie setzt mit Masken und vertauschten Dominos eine veritable Verwechslungs-komödie in Gang. Im Labyrinth des nächtlichen Barockgartens hat die Verwirrung der Gefühle eine ideale Kulisse und löst sich, wenn die drei Paare sich überrascht gegenüber stehen und zu den Klängen einer unüberhörbar ironisierenden Musik im Mondlicht durch drei Alleen schreiten.

Hier schließt sich der Kreis zur Oper, die die Paarfindung von Sophie und Octavian ebenfalls ins Irreale entrückt und gleichzeitig unterläuft, indem sich noch ein freches Nachspiel ereignet: der kleine Mohr schlüpft in den Saal, um ein verlorenes Taschentuch zu holen, das klassische Theater-requisit bestehender oder sich anbahnender Untreue. Hier zeigt der Film den düpierten Ochs, der in seiner Kutsche nach Hause schaukelt, und ruft ihn als heimliche Hauptfigur des Films in Erinnerung. […]

Die filmische Umsetzung
Die filmische Inszenierung liegt bei Robert Wiene und beginnt am 19.06.1925. Gedreht wird an den bereits erwähnten Außen-Schauplätzen und in den Studios von Schönbrunn, begleitet von Joseph Holzer, Kapellmeister des Carl-Theaters. Der Schnitt steht unter hohem Zeitdruck, da der Film so schnell wie möglich herauskommen soll. Im Kinematograph gibt die Pan-Film gibt bekannt, „ ....dass der Rosenkavalier bereits 120 000 Dollar gekostet habe, wovon allerdings ein Drittel für die Honorare der Autoren dieses Films, Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, aufging. Der Rosenkavalier, der Ende August fertiggestellt sein wird und bereits fast für die ganze Welt verkauft ist, dürfte noch 50 000 Dollar Kosten verschlingen. Richard Strauss ist eben stets eine sehr teure Kraft. Ob er eine Zugkraft für den Film ist, wird die Zukunft lehren.“ […]

Die höfische Welt funktioniert im Film vor allem als Staffage. Der männliche Film-Octavian, dargestellt von dem französischen Schauspieler Jaque Catelain, hat nichts mehr von der zauberhaften Erscheinung eines Mozart’schen Cherubinos, der für die Hosenrolle in der Oper Pate stand. Auch die Besetzung der Rolle der Marschallin mit der jungen Schauspielerin Huguette Duflos nimmt der Figur einiges von ihrer ursprünglichen Reflexionskraft und Erkenntnisfähigkeit, die die Marschallin in der Oper als eine reife, lebenskluge und melancholisch über das Wesen der Zeit sinnierende Figur hat. Von großer Direktheit und komödiantischer Wirkung sind dafür die beiden Intriganten Annina und Valzacchi – ihr Gewerbe hat offenbar in jeder Epoche Konjunktur – und Michael Bohnen, der seine Bühnenpräsenz bruchlos in die Filmwelt überträgt. Insofern trifft die, dem Film naserümpfend zum Vorwurf gemachte Besetzung des Octavian mit einem männlichen Darsteller daneben. Müßig ist die Frage, ob Hosenrollen im Film funktionieren, die Autoren haben anderes im Sinn und konstruieren gerade mit den Figuren, die nicht zu den Protagonisten der Oper gehören, eine burleske Handlung. Nicht umsonst ist es die Hofintrigantin Annina, die zum Schluß das Ende fügt: kein sentimentales happy-ending, sondern Resultat einer geschickten Intrige. […]

Zugunsten historisierender Illusionswirkung verzichtet Wiene auf viele filmische Darstellungsmittel, die im Kino seiner Zeit selbstverständlich waren. Großaufnahmen sind selten, werden dafür umso effektvoller wie visuelle Leitmotive eingesetzt. Die Erzählfolge ist linear, parallel laufende Aktionen ereignen sich kaum; so, wenn sich der Marschall ‚in eiliger Fahrt’ nach Wien aufmacht, oder in der Szene nach der Überreichung der Silbernen Rose, wenn sich die Liebesbeziehung zwischen Octavian und Sophie entwickelt und Ochs gleichzeitig die Mitgift mit ihrem Vater verhandelt: „Mit Kreuzschnitten lässt Wiene die Zuschauer an beiden Aktivitäten teilhaben, indem er zusätzlich die Ernsthaftigkeit der aufkeimenden Liebe des jungen Paares mit der sozialen Aufstiegsfarce konterkariert ... Diese Sequenz, die den Vater mit seinem Rechtsanwalt auf der einen Seite eines langen Tisches zeigt und den Baron und dessen Anwalt an der anderen, beide ständig Beleidigungen austauschend und sich mit Dokumente bewerfend, ist eine höchst komödiantische Szene.“ (Uli Jung/Walter Schatzberg: der Caligari-Regisseur Robert Wiene, Berlin 1990, S. 130 f) […]

Aufführungspraxis
Das nicht gelöste Problem der Synchronisierung überschattet die Aufführungsgeschichte des Rosenkavalier-Films und bringt das Unternehmen in Mißkredit. Die Uraufführung des Films war aufführungstechnisch in mittleres Desaster, da Musik und Film nicht zu einander passen. Warum? Der gedruckte Notensatz entspricht einer frühen Version des Films, der für den Einsatz im Kino noch einmal gekürzt wurde, während die bereits gedruckten Musikmaterialien unredigiert blieben. […]

Eine perfekte Synchronisierung erfährt der Film erst bei seiner Kinopremiere im Berliner Capitol-Kino, die der erfahrene Kinokapellmeister Willy Schmidt-Gentner geleitet hat; dafür war die Film-kopie auf eine Länge von weniger als 2 Stunden gekürzt worden, nachdem die Dresdner Uraufführung mehr als zweieinhalb Stunden gedauert hatte. Diese Fassung ließ Strauss für die Londoner Premiere im April 1926 angeblich wieder herstellen, hat aber auch dann nicht eine stimmige Synchronisierung von Film und Musik erreicht, trotz des Einsatzes von variabler Projektionsgeschwindigkeit, die vom Dirigentenpult aus angegeben werden konnte.

Dem Rosenkavalier-Film blieb der große Erfolg versagt, er ist in der Praxis an dem gescheitert, was seine besondere Qualität ausmacht: die Instrumentalmusik von Richard Strauss. Sie war lt. Filmkurier Bedingung, den Film aufführen zu können. „Es ging eine Notiz durch die Presse, nach der die Wiener Pan-Film-Gesellschaft in Liquidation gegangen sei. Als Gründe werden u.a. angegeben: die hohen Kosten dieses Films, das große Honorar für Strauss und schließlich der Umstand, dass der Film nur mit der Strauss’schen Musik vorgeführt werden dürfe, deshalb seien die Theater sehr zurückhaltend.“ (Reichsfilmblatt vom 09.01.1926 – Filmmusikalische Mitteilungen) Doch viele Kinoorchester hatten nicht die Zeit für die dafür notwendigen Proben. Für die großen Opernhäuser mit Strauss-erfahrenen Sinfonieorchestern war die Musik wiederum als Filmmusik keine Attraktion, trotz seiner Theateroptik und vielfältigen Referenzen zur Aufführungsgeschichte der Oper, wofür die Einbeziehung von Richard Strauss als Dirigent der nationalen Filmpremieren steht und die Verleih strategie steht: zuerst die festliche Gala, dann in die Kinos, oder konkret für Österreich - Premiere im Wiener Konzerthaus anschließend Erst- und Alleinaufführung im Busch-Kino am Praterstern.

Daß der Film wieder schnell aus den Kinos verschwand, hat u.a. mit dem Konkurs der Produktionsgesellschaft Pan-Film zu tun, die den Film nach der Einführung des Tonfilms nicht mehr einsetzen konnte. Der Rosenkavalier-Film als hybrides Produkt war, dem populären Titel zum Trotz, schon in der Stummfilmzeit nicht einfach zu vermarkten und landete unwillkürlich zwischen den Lagern der Hoch- und Massenkultur: der Musikwelt als Film suspekt, für den Filmmarkt wiederum zu sehr mit dem Geruch der Hochkultur behaftet – und in der Rezeption der folgenden 80 Jahre kaum gewürdigt, da der Film nach der Stummfilmzeit nur selten mit der großen Orchester-Musik aufgeführt wurde. John Mauceri führte Film und Orchestermusik 1974 mit dem Yale Symphony Orchestra auf, die erste Wiederaufführung in Europa fand mit großem Orchester 1979 im Rahmen des Carinthischen Sommers statt. Im Fernsehen war der Film bisher nur mit der Musikfassung zu sehen, die Armin Brunner 1987 für Salonorchester aus Motiven der originalen Rosenkavalier-Filmmusik und Musiken von Johann Strauß (Vater), Richard Wagner und Gustav Mahler kompiliert hat. Gleichwohl war die Musik auf dem Plattenmarkt präsent: Manfred Reichert spielte die Salonorchester-Fassung 1981 für LP ein, die orchestrale Filmmusik wurde vom DSO unter Marek Janowski 2003 produziert.

Überlieferung und Rekonstruktion
[…] Geht man von einer Premieren-Länge von 2969m bzw ca 115’ (bei 22 Bilder/sec) aus, sind insgesamt ca 20’ Film nicht mehr erhalten. […] Die Rekonstruktion des Finales baut auf der Idee auf, den Film auch musikalisch als ‚Komödie für Musik’ enden zu lassen, und wurde für Aufführungen des Films mit der Originalmusik konzipiert. Die ursprünglich ca 15-minütige Filmmusik - wobei bezweifelt werden darf, ob auch der Film bei der Premiere so lang war – wurde um ein Drittel gekürzt und im Gewand einer 4-sätzigen Orchestersuite ‚reformuliert’. Der Entschluss zur Kürzung fußt auf dem Bestreben, den Film zusammen mit der Musik als formal geschlossenes, ungelangweilt rezipierbares Film-Musik-Werk aufführbar zu machen und der Tatsache Rechnung zu tragen, dass die Strauss-Musik eine entsprechende visuelle Repräsentation braucht. Auf die von Bernd Thewes und Frank Strobel erarbeitete musikalische Fassung wurden die Fotos, Filmsequenzen und Texte angelegt; wertvolle Anhaltspunkte lieferten dabei die Synchron-angaben der historischen Orchesterstimmen. Wo keine Texte oder Bilder zuzuordnen waren, wurde Schwarzfilm gesetzt, um eine Aufführung der Musik bis zum Ende zu gewährleisten.

80 Jahre nach der Uraufführung des Films findet seine Wiederaufführung statt: eine Koproduktion des Filmarchivs Austria, der Sächsischen Staatsoper Dresden und des ZDF in Zusammenarbeit mit ARTE, sowie 3sat und dem Digitalen Theaterkanal. ZDF/ARTE sicherte die Grundfinanzierung der Filmrestaurierung, gab die Einrichtung der Musik durch Bernd Thewes/Frank Strobel und einen komplett neuen Notensatz in Auftrag. Seine Fernsehpremiere erlebt der rekonstruierte Rosenkavalier-Film auf ARTE am 29.12.2006, parallel erscheint in der Edition Film + Text des Filmarchivs Austria eine DVD mit zahlreichen Bonus-Materialien.

Nina Goslar

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Johannes Kalitzke

Geboren 1959 in Köln, studierte Johannes Kalitzke ebenda Kirchenmusik sowie Klavier bei Aloys Kontarsky, Dirigieren bei Wolfgang von der Nahmer und Komposition bei York Höller. Ein Stipendium führte ihn zudem nach Paris an das Institut IRCAM, wo er von Vinko Globokar unterrichtet wurde. Sein erstes Engagement als Dirigent erhielt er 1984 am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen, wo er von 1988 bis 1990 als Chefdirigent tätig war. 1991 übernahm er die künstlerische Leitung der von ihm mitbegründeten Musikfabrik, des Landesensembles von Nordrhein-Westfalen. Seit 1997 ist Johannes Kalitzke Erster Gastdirigent des oenm . oesterreichisches ensemble fuer neue musik.

Johannes Kalitzke ist seither regelmäßig als Gastdirigent bei Ensembles wie dem Klangforum Wien, dem Collegium Novum Zürich und dem Ensemble Modern sowie zahlreichen Orchestern wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem BBC Symphony Orchestra, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und den Münchner Philharmonikern tätig. Bei Opernproduktionen an der Staatsoper Unter den Linden, an der Stuttgarter Staatsoper, bei den Wiener Festwochen und bei den Salzburger Festspielen zeichnete Johannes Kalitzke für die musikalische Leitung verantwortlich.

Kompositionsaufträge erhielt er u. a. für die Donaueschinger Musiktage, die Wittener Tage für neue Kammermusik, die Schwetzinger SWR-Festspiele und verschiedene Rundfunkorchester. Des Weiteren wurde er für zahlreiche Opern und Stummfilm-Orchestermusiken beauftragt, u. a. vom Theater an der Wien.

Neben der Zusammenarbeit mit dem Deutschen Musikrat hatte Johannes Kalitzke von 2015 bis 2020 eine Professur für Dirigieren an der Universität Mozarteum Salzburg inne. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen und ist Mitglied der Akademie der Künste Berlin und der Bayerischen Akademie der Schönen Künste München.

œnm . œsterreichisches ensemble fuer neue musik

Das œnm . œsterreichisches ensemble fuer neue musik zählt zu den traditionsreichsten europäischen Ensembles für die Interpretation der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts.

Aus einer glücklichen Konstellation – dem Zusammentreffen von aktiv musizierenden Komponisten und an aktueller Musik interessierten Instrumentalisten – formierte sich 1975 in Salzburg eine kleine Gruppe, die sich im Laufe der Jahre und nach mehreren hundert Uraufführungen zu einem Solistenensemble mittlerer Größe gewandelt hat. Was zunächst dem persönlichen Wunsch der Gründer entsprach, wurde tatsächlich Programm, ebenso beständig wie wandelbar: die Erarbeitung, Aufführung und Vermittlung aktueller Musik insbesondere in Stadt und Land Salzburg, aber auch auf internationalen Podien.

Die Geburtsstunde des „Österreichischen Ensembles für Neue Musik“, damals „ÖENM“ abgekürzt, schlug am 14. Juni 1975 im Publikumsstudio des ORF Salzburg. Unter der Leitung des Ensemblegründers Klaus Ager spielten der Klarinettist und Mitbegründer Ferenc Tornai, der Gitarrist Wolfgang Guttmann, Genroh Hara auf der Posaune, Laura Spitzer am Klavier und Schlagzeuger Hermann Urabl ein anspruchsvolles Konzert am Puls der Zeit.

Die rege Gastspieltätigkeit setzte sich auch fort, nachdem Klaus Ager die Leitung des Ensembles 1988 abgegeben hatte. Von 1988 bis 1997 stand der Komponist und Dirigent Herbert Grassl dem ÖENM vor und setzte die kontinuierliche Arbeit in Salzburg und die Tourneetätigkeit erfolgreich fort. 1997 übernahmen der Geiger Frank Stadler und der Cellist Peter Sigl die Leitung, Ausdruck auch eines natürlichen Generationenwechsels im Ensemble.

Ebenso seit 1997 steht für das œnm die Zusammenarbeit mit Johannes Kalitzke als Erstem Gastdirigenten künstlerisch im Vordergrund. Die langjährige Verbindung mit Künstlerinnen und Künstlern wie Aureliano Cattaneo, Tito Ceccherini, Pascal Dusapin, Titus Engel, Margareta Ferek-Petrik, Beat Furrer, Erin Gee, Sara Glojnarić, Georg Friedrich Haas, Toshio Hosokawa, Alexandra Karastoyanova-Hermentin, Vasilikí Krimitzá, Helmut Lachenmann, Andor Losonczy, Hossam Mahmoud, Elena Mendoza, Sarah Nemtsov, Franck Ollu, Enno Poppe, Steve Reich, Wolfgang Rihm, Peter Rundel, Peter Ruzicka, Oswald Sallaberger, José María Sánchez-Verdú, Salvatore Sciarrino oder Mathias Spahlinger hat das Ensemble maßgeblich geprägt.

Das œnm gastierte regelmäßig bei den Salzburger und den Bregenzer Festspielen, bei wien modern, dem Festival Dialoge der Internationalen Stiftung Mozarteum, den Osterfestspielen Salzburg oder den Klangspuren Schwaz, aber auch bei den Dresdner Tagen der zeitgenössischen Musik, dem Festival Ultraschall Berlin, der Münchner Biennale, dem Kunstfest Weimar, in der Elbphilharmonie und beim Warschauer Herbst.

Seit 2011 bietet das œnm im intimen Rahmen des Salzburger Künstlerhauses sogenannte „Atelierkonzerte“ an, bei denen ein unmittelbarer Kontakt zum Publikum hergestellt wird. 2012 wurde es dafür mit dem Bank Austria Kunstpreis für Musikvermittlung ausgezeichnet. Bild- und Tonträger mit dem œnm sind bei NEOS, KAIROS, cpo, der Deutschen Grammophon und beim ORF erschienen.