Jerusalem International Chamber Music Festival – Elena Bashkirova & Friends I

Samstag, 3. Mai 2025 , 18 Uhr

Mohamed Hiber – Violine
Madeleine Carruzzo – Violine
Adrien La Marca – Viola
Astrig Siranossian – Violoncello
Pablo Barragán – Klarinette
Elena Bashkirova – Klavier

------------------
Konzertdauer: ca. 40 Min. │ Pause │ ca. 45 min.
------------------ 

Hanns Eisler (1898 – 1962)
Duo für Violine und Cello op, 7/1
I. Tempo di Menuetto
II. Allegretto vivace

Fanny Hensel (1805 – 1847)
Aus dem Klavierzyklus „Das Jahr“
4. April. Capriccioso
5. Mai. Frühlingslied
6. Juni. Serenade
7. Juli. Larghetto

Béla Bartók (1881 – 1945)
„Contrasts“ für Violine, Klarinette und Klavier
I. Verbunkos (Werbungstanz) Moderato, ben ritmato
II. Pihenö (Ruhepause) Lento
III. Sebes (Schneller Tanz) Allegro vivace

------------------
PAUSE
------------------

Johannes Brahms (1833 – 1897)
Klarinettenquintett h-Moll op. 115
I. Allegro
II. Adagio
III. Andantino – Presto non assai, ma con sentimento
IV. Con moto

------------------

Zwischen Hanns Eisler und seinem Kompositionslehrer Arnold Schönberg (von 1919 bis 1923) kam es 1925 zum Zerwürfnis. In einem Gespräch, das er auf einer Zugreise mit Alexander Zemlinsky führte, äußerte Eisler sich abfällig über den Neue-Musik-Betrieb. Von Zemlinsky darüber informiert, fasste Schönberg dies als Distanzierung von ihm und seiner Zwölfton-Methode auf. Eislers Klärungsversuch scheiterte, erst im amerikanischen Exil näherten die beiden sich trotz konträrer politischer Einstellungen wieder einander an. Eisler und Zemlinsky kamen bei dieser verhängnisvollen Zugreise aus Venedig, wo beim Musikfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik Eislers Duo für Violine und Violoncello op. 7/1 uraufgeführt worden war. 1924 komponiert, scheint das zweisätzige, in der Balance beider Instrumente meisterhaft gelungene Werk in seiner konzisen atonalen Faktur auf den ersten Blick ganz den Geist des Lehrers Schönberg zu atmen. Doch beim genauen Hinhören ist etwas von jenem „koboldisch ungewissen und ambivalenten Ton“ spürbar, den der Musikphilosoph Theodor W. Adorno schon an Eislers ein Jahr zuvor entstandenen Klavierstücken op. 3 festgestellt hatte und den man als erste Anzeichen einer Abnabelung auffassen kann. Das eröffnende Tempo di Menuetto strahlt bei aller formalen Strenge und harmonischen Herbheit einen melancholischen Witz aus, der im anschließenden Allegretto vivace bisweilen grimmige Züge annimmt.

„Jetzt mache ich eine andre kleine Arbeit, an der ich viel Spaß habe, nämlich eine Reihe von 12 Clavierstücken, die die Monate vorstellen sollen…“ In einem Brief vom November 1841 berichtete Fanny Hensel, geb. Mendelssohn, von jener „kleinen Arbeit“, die eines ihrer bedeutendsten Werke werden sollte. Der Klavierzyklus „Das Jahr“ vereint zwölf Charakterstücke, die einerseits die Stimmungen der jeweiligen Monate feinsinnig einfangen, andererseits mit übergreifenden Motiven zu einer lockeren Einheit verbunden sind. So folgen der April – ein wechselhaftes Capriccioso mit virtuosem Mittelteil – und der Mai – ein luftiges Frühlingslied mit dramatischen Untertönen – nahtlos aufeinander und teilen das eröffnende Motiv. Der nachdenklichen Juni-Serenade folgt für den Juli ein grüblerisches Larghetto mit Donnergrollen in der Basslage. Den Monaten jeweils vorangestellt sind kurze poetische Motti:
April: „Der Sonnenblick betrüget / Mit mildem falschem Schein.“
Mai: „Nun blüht das fernste, tiefste Thal.“
Juni: „Hör’ ich Rauschen, hör’ ich Lieder / Hör’ ich holde Liebesklage?“
Juli: „… Die Fluren dürsten / Nach erquickendem Thau. / der Mensch verschmachtet.“

Im Jahr 1939, kurz vor seinem erzwungenen Exil in die USA, erhielt Béla Bartók den Auftrag, für seinen Landsmann und langjährigen Freund, den Geiger Joseph Szigeti und den berühmten, im Jazz wie in der Klassik beheimateten Klarinettisten Benny Goodman ein Werk zu schreiben. „Contrasts“ nannte Bartók das dreisätzige Stück, in dem er beiden Solisten jeweils eine Kadenz mit der Möglichkeit zu individueller Entfaltung bot: der Klarinette gegen Ende des ersten, der Violine gegen Ende des dritten Satzes. Bartók hob die „Kontraste“ 1940, nach seiner Übersiedelung, in seiner vollständigen Form dann auch selbst als Pianist zusammen mit Szigeti und Goodman in New York aus der Taufe. In konzentriertester Form zieht Bartók hier eine Synthese seiner avanciert-modernistischen Stilperiode auf der einen und seiner auf eigener Feldforschung basierenden volksmusikalischen Prägung auf der anderen Seite. Die im Titel genannten Kontraste ergeben sich zum einen innerhalb der ungewöhnlichen Instrumentenkonstellation, zum anderen in Gestalt oft abrupter Stimmungswechsel zwischen lyrisch zurückgenommenen und expressiv aufgeladenen, in den Ecksätzen rhythmisch prägnanten Passagen. Dem folkloristisch gefärbten „Verbunkos“ (Werbungstanz) folgt mit „Pihenö“ (Ruhepause) ein bisweilen düster-resignatives Innehalten, ehe der „Sebes“ (Schneller Tanz) – von einer leicht gespenstisch verhangenen Episode unterbrochen – einen wiederum volksmusikalisch inspirierten, atemlosen Wirbel entfesselt.

Im März 1891 – der Komponist sah sein kompositorisches Schaffen eigentlich schon als abgeschlossen an – lernte Johannes Brahms den Meininger Klarinettisten Richard Mühlfeld kennen. Dessen virtuoses, klangschönes Spiel inspirierten ihn zu vier späten Kammermusikwerken, von denen das Klarinettenquintett h-Moll op. 115 zum Inbegriff von Brahms’ abgeklärtem, in sich ruhenden Spätstil geworden ist. Mit dem Motto zu Beginn des ersten Satzes präsentiert Brahms zwei Motive, aus denen er einen Großteil des thematischen Materials für das ganze Werk ableitet. Diese untergründige Einheitlichkeit spiegelt sich auch in der Instrumentierung wider. Denn keineswegs dominiert die Klarinette den fünfstimmigen Satz, eher färbt sie über weite Strecken den Gesamtklang, rundet ihn warm leuchtend ab. So präsentiert sich – trotz aller Klarheit der Form – Brahms’ Spiel mit Abwandlung und Umdeutung des motivischen Grundmaterials weniger als permanente, zielgerichtete Entwicklung denn als ein melancholisch-gelassenes Kreisen. In diesem Kreisen kann sich aber auch erhebliche expressive Energie aufstauen, die sich dann beispielsweise im ersten Satz so entlädt wie in der Überleitung zum zweiten Thema: eine zunächst markant punktierte, dann scharf artikulierte Unisonopassage, die sich in Triolenketten beschleunigt. Bezeichnend für den lyrischen Grundton des Werks ist dann aber die Durchführung, wo Brahms diese Passage nun nicht im selben Tonfall aufgreift und weiterentwickelt, sondern vielmehr sanft nach Dur wendet und so in einen innigen Ruhepunkt verwandelt. Noch stärker in sich gekehrt ist zunächst das herrliche Adagio, dessen Mittelteil die Klarinette nun aber einmal in einer ganz neuen Rolle präsentiert: als virtuos, rhapsodisch frei aufspielendes Soloinstrument in jenem Stil, den man zu dieser Zeit als „alla Zingarese“ bezeichnete. Formal überrascht uns Brahms im kurzen dritten Satz, in dem er anstelle eines Scherzos mit Trio einer Andantino-Einleitung einen Presto-Hauptteil folgen lässt, der zwischen Mendelssohn’scher Leichtigkeit und schroffen Zuspitzungen changiert. Das Finale gestaltet Brahms als Variationensatz, wobei in der ersten Variation das Cello und in der zweiten zunächst erste Violine und Bratsche die Führung übernehmen. Die dritte Variation wird von Figurationen in erster Geige und Klarinette bestimmt, die vierte wendet sich nach Dur, die fünfte bereitet in den Sechzehntelbewegungen der Klarinette die Wiederkehr des Motto-Beginns vor, mit der sich der Kreis schließt.

Dr. Juan Martin Koch (c) Kulturwald gGmbH 2025